Violine

Der Einführung anstatt.

Bis man kapiert, worum es geht, rinnt einem sein Leben weg. Du bist für immer, Zeit Deines Lebens, in Deiner Haut eingesperrt. Allein. In zwingendem Beisein Deiner Mutter kommst Du auf die Welt. Allein. Du verlebst Deine Tage, meistens mit Dir selbst diskutierend, seltener – hinzu! – mit jemandem anderen. Auch die intimsten Momente Deines Daseins erlebst Du allein, der zwingenden Präsenz eines Anderen klar bewusst. Du stirbst, womöglich im Kreise Deiner Lieben. Auch allein. Existiert denn ein Weg, bei lebendigem Leibe dem Allein-sein zu entkommen? Könnte die Musik, zumindest zeitweise, ein Ausweg daraus sein?

 

Am Anfang ist der Schwung.

Correct oder just? „Du, Vesselin“ – nahm mich unser Pianist Gusztav aus Glasgow in der Meisterklassen-Pause beiseite – „in aller Freundschaft, man sagt in Englischem nicht just. Man sagt correct.“ „Ah so! Aber doch, in England existiert ein Justizministerium. Sollte dieses korrekterweise Correctnes-Ministerium heißen?“ In der Musik jedenfalls ist korrekt noch lange nicht just. Korrekt gespielte Musik schlängelt sich bloß durch: Nichts Auffallendes, alles durchschlüpft sich einfach vorbei. Just gespielte Musik ist lebendig, sprudelt von Schwung und Energie! Wie macht man korrekt Gespieltes lebendig? Ich kann mir denken, dem Menschen ist nicht möglich, ohne göttlichen Beistand lebendige, vom Schwung und Energie sprudelnde Musik zu erschaffen. Apollo, der altgriechische Sonnengott, hat – der Sage nach – extra zur Stützung des Schaffensdrangs der Menschen, 10 Töchter – die Musen – angeschafft. Die älteste, die Muse, ist vor allem für die Musik zuständig. Ist es mir gestattet sie vorzustellen? Die erstgeborene Tochter Apollos ist immer da, wenn es um Musik geht. Eine sehr ernst zu nehmende, ziemlich cholerische göttliche Dame! Ich finde, die alten Griechen haben sich bei ihr rechtens eingefühlt. Sie ist das Innerste aller Künste, der schöpferische Drang des Menschen. Sie liebt es, all ihren Aspekten verschiedene Namen zu geben: Liebe, Kreativität, Schöpferische Kraft, Ausdruck, Schwung, Sinn... Wenn wir musizieren, Musik hören oder bloß an Musik denken – sie ist sofort da. Sie ist unglaublich geduldig mit uns Sterblichen. Sie gibt uns Ratschläge, Ideen und Lösungen aller musikalischen und musikantischen Probleme. Eins kann sie nicht ertragen: Dass man sie nicht achtet! Das macht sie wütend. Ein typisches junges Weib! Sie hat ewig mit Menschen zu tun, und das färbt ab. Einen Suchenden, der noch nicht einmal ahnt, ein Suchender zu sein, lehrt sie manchmal mit ziemlich rabiaten Methoden. Wenn der Belehrte dann doch zu ihr findet, ist sie aber nicht nachtragend. Eben! Sie ist schöpferisch, gütig und zart. Warum ist sie denn manchmal so rabiat? Sie selbst besitzt keinen stofflichen Körper. Sie braucht unbedingt den Menschen als Verbündeten, um die Musik erklingen lassen zu können. Schöne, lebendige Musik ist aufbauend, spendet Kraft und Lebenszuversicht, ja, man kann sie als Göttlich bezeichnen. Doch alles, ausnahmslos, was ein Musikinstrument ausspricht, hat der Mensch, der es bedient, wissentlich oder nicht, verursacht. Bei jeder Anstrengung, bei jeder Idee einer Anstrengung, produziert der menschliche Körper entsprechend Adrenalin, um eben diese Anstrengung meistern zu können. Dabei gilt das Prinzip: Lieber zu viel, als nicht ausreichend.

Anfang der 20. Jahrhundert haben die Physiker zum ersten Mal in der Geschichte etwas behauptet, was damals als ungeheuerlich perzipiert wurde. Raum und Zeit existieren per se nicht! Außerdem seien sie ein und dasselbe. Bewegungen, die im Raum und in der Zeit stattfinden, erschaffen verbrauchend ihre Raumzeit, bzw. ihren Zeitraum. Sehr aufmerksam, sich wirklich hinhörend der Musik zuwendend, kann man feststellen, dass nach oben laufende Klanglinien zwar minimale, doch nicht gewollte, „ungemachte“ Crescendi, zugleich meistens auch ungewollte, offenbar unbewusste Accelerandi provozieren. Dementsprechend verursacht jedes dim. ein ungewolltes Ritenuto. Die Physiker haben also Recht! Bewegung im Raum ist mit Bewegung in der Zeit gekoppelt. Bemerkenswert ist, dass die ausführenden Spieler selbst diese unbewussten Crescendi und Diminuendi und entsprechenden Temposchwankungen tatsächlich anfangs nicht wahrnehmen. Inwieweit könnte beim Crescendo und Diminuendo die eher minimale Ausschüttung von Adrenalin der Grund der Schwankungen sein? Bis zu einem gewissen Grade der Vereilung, dementsprechend Ritenuto beim Diminuendo, vernehmen auch die Zuhörer die ungewollte Accelerandi und Ritenuti als schön, lebendig und aufbauend. Der Spieler überlässt sich auch der Wogen der Musik und genießt sie, bis er irgendwann, bei einer Aufführung, feststellt, dass es irgendwie zu schnell wird, doch das Schnellerwerden bei bestem Willen nicht mehr zu stoppen ist. Was anfangs sich so gut anfühlte, hat sich nun in ein Monster verwandelt. Die Bekanntschaft mit der Nervosität ist von Anfang an unangenehm. Nervosität ist stets eine Bewusstwerdung unfreiwilligen Vereilens. Noch nie habe ich gehört, jemand spielte – aus Nervosität – langsamer. Eins ist klar: Solange ein Musiker auf der Bühne von Nervosität geplagt wird, kann er sich nicht wirklich als Künstler betätigen. Die Nervosität hält ihn im eisernen Griff, reduziert ihn auf einen um sein Leben Fürchtenden! Er hat nun effektiv keine Zeit sich die Muse vorzustellen, geschweige denn sich ihr zuzuwenden, ihre schöpferischen Kräfte zu empfinden. In diesem Moment ist ihm ihre Existenz oder Nicht-Existenz gewissermaßen egal. Sicherlich gibt es unzählige Spielarten und Varianten der Bühnennervosität, doch, nach einigen Nervosität-Bühnenerlebnissen kommt die Furcht vor ihr bereits im Voraus und wirkt sich immer lähmender auf die seelischen und intellektuellen Kräfte des Musikus’ und beginnt anscheinend seine Persönlichkeit zu prägen. Ich möchte hier keineswegs die Qualen eines von Nervosität Geplagten beschreiben. Die einzige Frage hier ist, wie man aus dieser verdammt misslichen Lage rauskommt! Nervosität-Erscheinungen auf der Bühne sind vielleicht allen Musikern bekannt. Nervosität auf der Bühne bezichtigt den darunter Leidenden, entsprechende Nervosität-befreiende Techniken sich nicht, oder nicht genügend angeeignet zu haben. Unbesehen all die doch mannigfaltige Ursächlichkeiten der Nervosität bin ich überzeugt, jeder Mensch kann sich irgendwann entschließen zu beginnen, seine Bühnen-Nervosität zu enträtseln. Jeder Erfolg, der sich dann bei jedem Musiker unweigerlich einstellt, stärkt nicht nur den Willen dieses Menschen, eines Tages tatsächlich das Nie-wieder-nervös-auf-der-Bühne zu erfinden. Nervosität ist nicht und kann unter keinen Umständen ein persönliches Merkmal sein. Sie ist, genauso wie die Angst, bloß ein Zeichen, dass man auf falsche Wege geraten ist. Doch, die Persönlichkeit eines Menschen ist erst dann wirklich präsent in der Welt, wenn er angst- und nervositätsfrei seine Entscheidungen trifft und dementsprechend seine Aktivitäten entfaltet und austariert. Besonders und speziell auf der Bühne! Stellen wir uns vor: Auf einer abschüssigen Bergstraße merken Sie plötzlich, dass das Bremsen nicht funktioniert. Ihr Auto wird immer schneller! Nicht Nervosität, Panik ergreift Sie! Eben! Man braucht eingebaute Bremsen, die immer sicher und unter allen Umständen zuverlässig greifen. Übers sichere Bremsen im Auto kann – im Prinzip – keine wirklich absolute Garantie ausgesprochen werden; in der Musik auf der Bühne – doch! Oben wurde die Muse kurz angesprochen. Die Nervosität eines Spielers ist die Antwort der Muse dafür, dass er, der Spieler, sie nicht achtet, völlig abgesehen davon, ob der Spieler zu diesem Zeitpunkt ihrer - der Muse - bewusst war oder nicht. Er war ja der einzige von sich aus Agierende! Ihm wurde eingetrichtert, bloß fleißig zu sein und möglichst intelligent seine Musikstücke spielen zu lernen. Also, die Muse war prompt zur Stelle gewesen, freute sich nun begrüßt zu werden. Doch, der Spieler hat auf allerhand aufzupassen und zu erledigen, seine natürlich rechnende Intelligenz ist bis zum obersten Rand ihrer Leistungsfähigkeit eingespannt. Der meistens jugendliche Musikus hat die Muse bestimmt weder vorsätzlich, noch bewusst missachtet! Ob er ihre Präsenz in der Tat nicht gespürt, nicht gemerkt hat? Was und wie ist es zu tun?

Der Lehrer hat unbedingt den klingenden Ausdruck der Musik anzusprechen. Ob man das Bild einer Muse dazu verwendet oder nicht – die Beschäftigung mit der Musik ist keineswegs vergleichbar mit irgendeiner beispielsweise Sporttätigkeit und braucht auf jeden Fall mehr, als bloß Ausdauer und Intelligenz. Ist es nicht merkwürdig: Auch Welt-Asse in Sportdisziplinen wie Golf und Tennis, müssen zwingend mit einem Trainer arbeiten! Ein reifer Künstler jedoch kann nur Lehrer sein. Die Olympischen Spiele im alten Griechenland waren keineswegs genuin sportliche Ereignisse. Es gab jeweils nur einen strahlenden olympischen Sieger. Der hatte sicherlich all die Sportdisziplinen als erster zu gewinnen. Als letzte Prüfung hatte er ein von ihm komponiertes Poem vorzutragen, sich selbst mit einem Musikinstrument begleitend. Der Olympiasieger wurde damals wie ein Gott verehrt. Nicht bloß Muskel und intelligente Trainertreue! Ein Botschafter des Göttlichen in der Welt der Menschen!

Alles Lebendige kommuniziert miteinander – mittels Farben, Düften, Bewegungen, Mimik, Sprachen und Musik. Womöglich auch durch geistige oder andersartig bindende Kräfte.

Eine dringende Warnung an die Seinen zu senden, geht am schnellsten musikalisch: Einen besonderen Schrei ausstoßen! Ist hier der Anfang der Sprache? Wir, Menschen, vernehmen die von Tieren ausgestoßenen Laute als Gebell oder als Gesang. Wir meinen, nur Menschen können sowohl sprechen wie auch musizieren. Dass Sprache und Musik verwandt sind, ist jedem klar. Beide wollen einen Sinn rüberbringen. Manchmal bringt die Sprache Doppelsinn; die Musik – nie! Die Musik hat einen Sinn, oder eben keinen. Dabei ist es die Musik, die tief in der Sprache für Klarheit sorgt. Das gleiche Wort, musikalisch unterschiedlich ausgesprochen, ändert seinen Sinn. Ja? Nein? Eben! Beide, die Musik und die Sprachen, weisen gleiche Strukturen auf. (Nicht nur) Schwerpunkte in den Worten, Phrasen, Sätzen etc. bringen Klarheit sowohl in der Sprache, wie auch in der Musik: Verständnis für den Sinn und des „warum, wofür des Sprechens“ oder „des Spielens“. Das Musikalische im Sprechen und das Sprachliche in der Musik, der Ausdruck im Gesagten, Gesungenen, des Gespielten erzwingen eine lebendige Dynamik in der Zeit, in der Lautstärke der Klänge und in den Klangfarben. Im Italienischen existiert der Begriff des Schwungs nicht. So nennen die Italiener diese Klarheit bringende Kraft – das Rubato. Das Geklaute. Was kann man denn auf offener Bühne, vor den Augen all den Leuten in einem voll besetzten Saal klauen? Das Einzige, was auf der Bühne geklaut werden kann, ist Zeit. Musik jedoch hat auch Zeit, findet in der Zeit statt. Zu dieser Zeit kommt dann die geraubte Zeit hinzu. Rubato sollte dann immer und nur Ritenuto heißen. Ist aber nicht so! Das italienische Rubato ist in der Tat Schwung, der – im Italienischen – ausschließlich in der Musik und in der Sprache existiert. Manche Leute meinen, Rubato machen, sei bewusst frei spielen, die Musik bewusst frei gestalten. Rubato, bzw. Schwung kann nicht gemacht sein! Rubato kommt zu den Musizierenden, wie auch zum sprechenden und darstellenden Menschen aus dem Sinn des Gesagten, des Empfundenen. Wobei es sich ums Wesentliche in der lebendigen Musik handelt; es ist die Aussage einer Gefühlskraft selbst, die auch über die Art und Weise ihrer Erscheinung bestimmt. „Gemachter Schwung – erzähltes Abendessen!“ (frei nach Brahms.) Jeder Musiker hat danach zu trachten, das freie Erblühen des Schwung/Rubato-Impulses erst zu lokalisieren, zu verstehen, alsdann dem sich nie wiederholenden Schwung minutiös zu dienen. Und was ist Schwung? Wenn wir die Worte des Gelehrten Thomas von Aquin in seinem Munde etwas verdrehen dürften: „Gott ist nicht der Schwung. Er ist die Ursache, der Grund des Schwungs.“ Die Menschen vernehmen den Schwung sowohl intellektuell, wie auch intuitiv. Die Musik ist ein für den Menschen überschaubares Universum. Schwung ist jeder Bewegung in jedem Universum, in jeglicher Art und jeder Größe, materiell oder immateriell, erkennbar oder nicht, bekannt oder nicht. Jedes Sonnensystem ist ein großer Schwung. In Europa existiert der Begriff vom Schwung nur im Deutschen. Diesen Begriff zu erklären ist nicht einfach. Besonders hartnäckig und irreführend ist aber die Verwechslung mit dem englischen Swing. Swing meint keineswegs Schwung. Swing ist Schaukeln. All die Planeten kreisen nicht rund um ihre Sonnen. Sie schwingen sich um ihre Sonnen herum, sich mit ihnen zu vereinen trachtend. Weil aber jedes Sonnensystem selbst auch in Schwung begriffen ist, verpassen die Planeten stets sich auf ihre Sonnen zu stürzen. Dann kehren sie um, um uns Menschen vor Augen zu führen, wie Schwung aussieht. Die Bahn der Planeten ist eben eine offene ellipsenförmige Spirale. Der Schwung ist stets offen: Bewegung, Anziehung, aufeinander sich beziehende Schwerpunkte. Schaukeln ist eigentlich trampeln auf gleicher Stelle – wie gekommen, so auch gegangen: Stilstand, durch quasi metronomische Bewegungen notdürftig kaschiert. Nicht umsonst warnt die Deutsche Zunge: „Mensch, lasst Dich nicht verschaukeln“!

In Indien werden seit Jahrtausenden von Jahren drei Zahlen – 3,7 und 11 – als göttlich verehrt. Erst nach dem Jahre 1957, nach der Präsentation des Seiko-Chronometers auf der Weltausstellung in Brüssel, hat der Rest der Welt kapiert, was sich bis Dato dahinter versteckt hatte. Die bis jetzt noch nicht geklärten Aktivitäten in der Sonne, die alle 3,7 und 11 Jahre sich zeigen, spenden so viel Kraft, die die großen Natur-Katastrophen bei den Begleitern der Sonne auslösen: Erdbeben, Vulkanausbrüche, Überflutungen, Epidemien, starke Strahlungen… Besonders stark, wenn zwei oder alle drei Rhythmen zusammenfallen. Die Inder gedenken dieser Rhythmen, der Rest der Welt staunt nur: Das z.Z. Unerklärbare verlangt imperativ berücksichtigt zu werden! In der Musik ist es Gang und Gäbe! In der Welt auch: Der normale offene elliptische Schwung, obwohl sonnenklar verständlich, ist im gemeinen Weltverständnis der Menschen noch kaum angekommen. Das katastrophenschwangere ständige Pulsieren der Sonne wird z.Z. noch immer nicht einmal befürchtet…

Zurück zu der zürnenden Muse. Man sagt, die Bibel der Musiker, Künstler, Tänzer und Poeten beginne etwas speziell anders: „Am Anfang ist der Schwung. Und der Schwung ist im Rhythmus. Und der Rhythmus ist bei der Muse.“ Wenn man die zürnende Muse zu besänftigen sucht, hat man bei dem Rhythmus anzufangen. Genau genommen handelt es sich hierbei darum, sie, die Muse, näher kennenzulernen: Rhythmus und Schwung sind ja zwei der Qualitäten der Muse. Länge-Vergleiche von Klängen sind mathematisch, also rechnerisch-intellektuell (re.intellektuell) erfass- bzw. feststellbar. Eine Viertelnote ist doppelt so lang, wie eine Achtelnote, doppelt so kurz wie eine Halbe Note. Jeder Mensch kann ohne jegliche Schwierigkeiten alle möglichen Länge-Verhältnisse der Töne ausrechnen und ausspielen. Die rechnerische Intelligenz ist ein zuverlässiges Instrument des Menschen, worauf er sich unbedenklich verlassen kann. Zumindest hat der Mensch dieses Gefühl. Die ganze Mechanik ist dafür da, um uns im Gröbsten wissen zu lassen, wo und wie der nächste Strich zu streichen ist. Da beginnt die Technik: Der konkrete Klang verlangt nach einem konkreten Strich, um in einer konkreten Klangfarbe mit konkreter Sinn-Aussage zu erklingen. Im Prinzip eigentlich immer einmalig. Die Technik, die uns, unter anderem, als sichere und zuverlässige Bremse einen Ausweg aus dem Schrecken der Nervosität zu finden hilft, ist die Innere Stütze (IS). Sicherlich soll sie erst ausgearbeitet werden. Dann soll sie für immer in unserer Seele als Basis des Rhythmus’ viril* bleiben. Um die Innere Stütze auszuarbeiten, nehmen wir, Violinisten, am besten die Tonleiter C-Dur in drei Oktaven, mit dem 2. Finger anfangend. Auf einem Bogen spielen wir 12 Töne legato. Wir wiederholen einmal die dreioktavige Tonleiter ohne zusätzliche Töne. Nach sieben Bögen à 12 Töne kommt der erste Ton im Aufstrich. Da wechseln wir zur harmonischen Molltonart; wieder, 7 X 12, danach – zu der Melodischen. Das Tempo: Nicht schnell, 2 Töne sind etwa ein Achtel in Moderato. Dann holen wir die Innere Stütze 2 nach Außen heraus, indem wir jedem ersten von zwei Achteln eine leichte Betonung, sowohl mit dem Bogen, wie auch mit der linken Hand verpassen: leicht klopfen mit den Fingern jeweils den Ersten von zwei Tönen. Dort, wo dies nicht möglich ist, z.B. wenn der Finger bereits auf dem Griffbrett sitzt, lassen wir den Finger bloß erstarken. Was hierbei wichtig ist, ist das Gefühl für den Rhythmus, der sich mittels dieser Zweier bildet. Der zweite Ton wird immer leichter gespielt. Desgleichen mit allen Drei- und Vierklängen der Arpeggien. (Immer weiter 12 Töne – drei mal vier pro Bogen; im Zweier-Rhythmus; jeden Arpeggioakkord wiederholen – nach drei Bögen à 12 Töne kommt der erste Ton in Aufstrich. An diesem Punkt den Akkord wechseln. So spielen wir all die Dreiklänge und die beiden Septakkorde. (Ich bin der Meinung, man sollte hierbei keineswegs vom Blatt, also von Noten, spielen. Die Ohren bekommen, auswendig gespielt, mehr Energie, welche sie auch sofort verwenden. Sinnigerweise benutzt man die italienischen Namen der Noten, die man sich innerlich vorsagt, was sich später wirklich sehr gut nicht nur für Instrumentalisten auszahlt.) Sodann nehmen wir uns die Innere Stütze 3 vor. Alles ist identisch, das Tempo ist so, dass die Töne zueinander gleich schnell sind mit den Tönen von der inneren Stütze 2, bloß die Betonungen sind auf jedem ersten Ton der 3; die 12 Noten pro Bogen bekommen nun 4 Betonungen. Gleich danach machen wir die gleiche Übung in Détaché. Wir denken und fühlen immer weiter 12 Töne als eine Einheit. Bei der Stütze 2 sind erst alle Abstriche akzentuiert. Dann fangen wir mit Aufstrich an. Der Abstrich ist beim Geigen die rechte Zeit, Aufstrich ist gewissermaßen gegen den Strich, deswegen braucht es etwas Übung, wenn die leichten Akzente mit Aufstrich auf die rechte Zeit zu spielen sind. Bei Stütze 3, sowieso Ab und Auf, können wir auf diese extra Übung verzichten. 2 und 3 ist der kleinste numerische gemeinsame Nenner in der Musik. Schnelle Töne in einem Musiktext sind immer entweder in einer Zweier- oder einer Dreier-Struktur eingebunden. (Bulgarische Rhythmen sind ein Fall für sich. Es gibt (nicht nur Folks) Lieder und (nicht nur Folks) Tänze in allen numerischen Takten vom 2 bis 17, wie auch zwei Arten Mensur-freier Lieder und Tänze: Einmal tatsächlich Mensur-frei, also ohne die Möglichkeit Takte zu erkennen, und dann ohne sich wiederholende Takte: Also, ganze Lieder bzw. Tänze sind, der Form nach, ein einziger Takt, natürlich unterteilt in sinnvolle musikalische Sätze, Phrasen und Motive. Doch, die „getakteten“ Volksstücke sind alle aus einzelnen Zweier- und Dreiergruppen gebaut.)

Wir wollen nun ohne Eile ausprobieren erst mit der Stütze 2, dann auch mit Stütze 3, also gestützt, mit hörbaren Betonungen, Tonleiter in Legato mit Accelerando und Ritenuto klar und rhythmisch hinzubekommen. Dementsprechend nehmen wir uns dann wohl die uns schmerzlich bekannten Legato-Angst-Stellen eines Musikstückes mit schwarzen Noten. Wir be-stützen weidlich und genüsslich die uns bis Dato ängstigenden Zweier- oder Dreier-Strukturen, sie – rhythmisch verlangsamend – so ausspielend, wie wir es uns immer gewünscht haben. Nach der Verlangsamung in einem weiterhin gestützten Accelerando zum Tempo Primo zurückkehren so, wie einem die Musik suggeriert; oder subito Tempo Primo: wie die Seele des Spielers es sich in diesem Moment wünscht. Das Empfinden der nun sich endlich ruhig fühlenden Seele ist das Ziel und das zu suchende Ergebnis der Technik des Inneren Stützens. Sicher ist da etwas Übung angesagt. Mit der neu bewusstgewordenen Fähigkeit, nach Belieben das Tempo zu reduzieren, kommt eine, uns lieb erscheinende neue Frage: Wieviel Ritenuto wünscht man sich denn? Von 10 auf 9? Ziemlich viel: 10%. Von 100 auf 99? Noch immer viel: 1%. Von 1000 auf 999? Oder von 10000 auf 9999? Kann man denn das Letzte tatsächlich wahrnehmen? Rechnerisch-Intellektuell ist das so gut wie ausgeschlossen. Mit dem Gefühl – nach einiger Übung – spürt man es dennoch! Der Intellekt kann rechnen, memorieren, erinnern, planen etc., doch nicht fühlen, sehen, hören, betasten. Wenn man sagt „ich sehe es ein“, denkt man nicht ans Sehen. Und „ich höre es ein“ oder „ich fühle es ein“ existieren leider nicht. Wie noch immer, dass man ein so wirklich kleines und jedes andere Ritenuto plötzlich fühlen will und es problemlos kann, ergibt eine Empfindung des Glücks: Den Rhythmus fühlen ist exklusiv menschlich, rechnen können auch Maschinen. Die ausgerechneten Ritenuti verbleiben in der re.Intelligenz. Ein sich verlangsamender Rhythmus kann in der Tat ausgerechnet werden. Man nimmt bei jedem Klang immer ein wenig Zeit hinzu im Vergleich zum vorigen Klang. Das kann auch die künstliche Intelligenz (KI). Für die Musik ist dies aber unnütz! Wir können Bewegungen in der Zeit machen. Dann sind sie gemacht! Natürlich klingen sie nicht. Wenn die uns erst mechanisch, später musikalisch notwendig erscheinenden verlangsamten Stellen einer Musik vorbei sind, kehren wir entweder abrupt oder allmählich zum Tempo Primo zurück. Wichtig ist bestrebt zu sein, das Tempo Primo ruhig, besonnen und richtig zu wählen. Ich würde keineswegs empfehlen, dafür ein Metronom zu benutzen. Menschliches Gefühl ist bei weitem präziser als all die intellektuelle oder maschinelle Überlegungen. Vor allem ist das Feld des Intellekts von Vergangenheit bis zum Jetzt-Punkt eingegrenzt. Das Gefühl kennt keine Eingrenzungen. Es könnte ja sein, die Stelle, die uns anfangs als „gewöhnlich“, als „nichts Besonderes“ erscheint, später als speziell sich entpuppt. Was sich dann bei der Tempowahl – auch unbewusst! – bemerkbar macht. Eine Maschine dagegen, zweifelt nie! Die Innere Stütze hat im ganzen Musikwerk immer und ununterbrochen viril zu sein. Die schnellen Noten in Zweier oder Dreier; die längeren Noten werden dementsprechend durch zwei oder drei unterteilt (z.B. eine Viertelnote bekommt zwei, eine Halbenote vier Impulse etc.). Wie muss eine Wiedergabe sein, um das Prädikat klar rhythmisch zu erhalten? Der Notentext weist unterschiedliche Notenwerte auf. Wenn man einige gleiche Notenwerte länger, andere kürzer als notiert spielt, kann man diese Ausführungsart keineswegs als rhythmisch bezeichnen. Auch nicht als fantasievoll durchgehen lassen. Sie ist einfach unrhythmisch! Oder bereits eine Bearbeitung, auch eine improvisierte Bearbeitung. Oft wird diese Spielunart als „Interpretation“ verteidigt. Inter preté – zwischen leihen, zwischen bringen. Bitte ohne Änderungen an den Tonhöhen und -längen! Wenn wir uns fragen: Was ist denn im Rhythmus – im Rhythmus sind die Klänge und die Pausen, das Atmen der Musik. Jedes Ereignis im Musikuniversum erschafft und verbraucht Zeit; ohne den Rhythmus hat kein Ereignis einen Sinn. Der Sinn ist lebendig! Der verursacht das Rubato. Es hat eben keinen Sinn, Musik mit Metronom, im Metronom – zu spielen.

Nitzsche irrte: Gott ist nicht tot: Tot ist das Metronom! Das Metronom tötet den Rhythmus, verhindert den Schwung. Dadurch äschert es die Seele ein. Der Rhythmus hat lebendig zu sein!

Die Innere Stütze ist nicht primär dafür da, Nervosität zu beseitigen. Durch die Innere Stütze bekommt man die Chance, das Rubato, das auch an schnellen Stellen normalerweise improvisierend mit dabei ist, mitzuempfinden und mitzumachen. Rubato ist gehorchen dem improvisierenden Sinn der Musik. Auch durch gleichen Text bringt der Sinn dieser Musik den hinhörenden Menschen zur göttlichen Schönheit! Rubato ist rhythmisch! Immer! Manche Musiker meinen, Rubato und Rhythmus seien zwei Seiten einer Medaille. Ich denke, das ist eine rechnerisch intellektuelle Sicht. Ähnlich wie die Zweiererscheinung Zeit und Raum, kann es Rubato ohne Rhythmus nicht geben. Sollte man denken, Rubato und Rhythmus seien zwei Dinge, dann müsste daraus eine Legierung gemacht werden. Klar rhythmisches Spiel ist nur dann gegeben, wenn alle nebeneinander stehende, gleiche oder unterschiedlich lange Klänge, auch im Rubato begriffen, klar in ihrem Gleichsein oder rhythmischen Unterschied zu verstehen sind. In der Musik, wie auch in der Sprache, existiert auch das plötzliche quasi Stehenbleiben des Tempos: Das Sforzato. Gewissermaßen als Gegenteil zum eleganten offenen spiralen Schwungbild des Accelerando/Ritenuto die, nun doch, seltener Schwungbild der 3-7-11 – Sonnenaktivität, die die Schwung-Realität in der Musik (und in der Sprache) enorm prägen und verstärken. Dieses Bild jedoch ist, wie in der Natur, streng in der Zeit geregelt, kann nicht dem Zufall oder dem mechanischen Unvermögen eines Spielers preisgegeben sein! Das Sfotzato kann laut, aber auch ziemlich leise auftreten. Auch in der Sprache. Besonders oft z.B. in Koreanischem.

Accelerando und Ritenuto verändern das Tempo; alle rhythmischen Unterschiede aber haben in ihren klaren Proportionen zueinander zu verbleiben. Wir dürfen immer nur zwei nebeneinander stehende in Rubato begriffene Klänge vergleichen. In einem mehrere Takten langen Ritenuto bzw. Accelerando befinden sich die Klänge in einer Progression. So weisen die weit auseinander liegenden Klänge sicherlich größere Unterschiede auf, als die nebeneinander stehenden. Es ist evident, man kann unmöglich hierbei Metronom zu Hilfe nehmen. In klarem Rhythmus zu spielen fordert, geradezu erzwingt Bildung und Reifung des Rhythmusgefühls. Und dieses wird dann zu dem präzisesten Zeitmaß-Instrument eines musizierenden Menschen. Das Metronom ist in der Tat von Beethoven initiiert. Doch sehr schnell sah er seine Unzulänglichkeiten ein und hat alle von ihm anfangs vorgeschriebene Metronomzahlen widerrufen. Und nie wieder welche angegeben! Das Verwenden eines Metronoms hindert das Fühlen, macht aus einem Menschen einen Von-Außen-Betrachter, äschert seine Empfindungsmöglichkeit für den Schwung ein. Man soll das Metronom auch „zur Kontrolle“, wenn überhaupt, so selten wie möglich benutzen. Am liebsten gar nicht! Das ausgereifte Rhythmusgefühl findet auch im Rubatospiel das Tempo Primo problemlos wieder. Man kann sich fragen, wieso ausgerechnet Beethoven die Idee hatte, ein Metronom zu kreieren? Es ist oft so. Unsere moderne Industrie hat das Metronom absolut nötig. Beethoven, einer der hoch empfindlichen Menschen, hat diese bereits in seiner Zeit aufkommende Vibration empfangen und ihr stattgegeben. Dass er als Musiker das Metronom zu nichts nutzen kann, hat er dann innert einer Woche festgestellt, was man für meisten seinen Kollegen heutzutage nicht behaupten kann.

Eine Story aus der Autobiografie Szigetis. Jozsef Szigeti und Bela Bartok waren Kommilitonen an der Musikakademie Budapest. Eines Tages gab Bartok seinem Freund Jozsef die gerade entstandene Erste Rhapsodie; die erste Probe sollte in einer Woche stattfinden. Bei der Probe legt Szigeti in einem Affentempo los zu fiedeln. Dem erstaunten Komponisten erklärte er: Siehe mal, was der Autor hier gefordert hat! Die Strecke muss ich in wiewenig Sekunden schaffen. Und das geht nur in diesem Tempo. Bartoks Antwort: „Aber Jozsef, das steht nur für die Leute, die die Musik nicht fühlen. Du fühlst sie doch. Spiele bitte die Musik so, wie sie ist!“

Ein Musikstück ist selten nur ausschließlich aus schnellen Tönen konstruiert. Man hat sich zu bemühen und zu erreichen, die Innere Stütze ununterbrochen zu fühlen. Die Musik hat lebendig und ansteckend schwungvoll zu sein. Jede Bewegung in der Zeit hat gestützt zu sein. Die lebendige Innere Stütze soll im Prinzip eigenständig in der Seele des Musikus’ „arbeiten“. Daher auch der Name: Innere Stütze. Wie jeder Lenker einer sich bewegenden Maschine, der sofort nachzusehen hat, wenn ihm der kleinste Verdacht aufkommt, die Bremse sei nicht vollkommen in Ordnung, kann – und muss! – jeder Spieler die Innere Stütze nach außen kehren und einsetzen, wenn auch der kleinste Verdacht einer Nervosität sich einschleicht.

Nun unterscheidet man ja zwischen den sich frei aufbauenden Wogen des lebendigen Rubato, bzw. des Schwungs und der Zwänge der Nervosität. Das menschliche Gehirn wechselt bei schönem Musizieren oder guter- Musik-hören in einem Gefühl-Modus, der Unerklärbares in uns entstehen lässt: Das Erklingende bringt einen Sinn mit. Erst das Fühlen des Rhythmus‘ gibt die HörSicht frei auf die filigranen Brücken der Musik. Man sollte nicht dabei stehen bleiben! Man hat den Sinn, die Magie der Musik zu entschlüsseln. Die Magie der Musik ist unbeschreiblich, mit Worten nicht mitteilbar, jedoch real existierend. Es gibt nur zwei Arten Musik: gute Musik und schlechte Musik. Die gute Musik ist Schönheit, ist kraft- und schwungvoll; die schlechteste entbehrt jeden Schwungs. (Es ist kein Trost, wenn schlechte Musik wenigstens hochvirtuos gespielt wird!) Alle weiteren Bezeichnungen der Musik sind kommerzieller Natur, eben nicht weiter relevant.

Nicht nur unter Violinstudierenden grassiert die Unart des Passage-Übens. Passagen sind die „Schwarzen Noten“, die es gilt wie geölt zu spielen, wobei es nicht um Ausdruck geht, sondern um Sicherheit und „Technik“, alles „richtig“, Klang nach Klang spielen zu können. An der Musik vorbei, ohne Schwung und Sinn. Kurze Beschreibung: Es handelt sich meistens um „schwarze Noten“, sagen wir in vierer oder sechser Gruppen. Man spielt erste Note von allen Gruppen betont, akzentuiert; dann die zweite, dann die dritte usw. Es wird solange so geübt, bis es in schnellem Tempo „glatt“ gespielt werden kann. Es handelt sich dabei um eine Art nicht bewussten Mordes an der Musik und an eigener Empfindsamkeit: Ein Opferlamm am Altar des Aberglaubens, dadurch würde man Musiker werden. Eine heutzutage ziemlich verbreitete Art musikalischen Selbstmords. Nicht, dass man dabei stirbt. Man wird bloß untot. Übrigens! Es existiert ein hartnäckiges Gerücht, Paganini hätte eine Violinschule geschrieben, in der „der Göttliche“, wie Robert Schumann ihn in seine Düsseldorfer Musikzeitschrift nennt, im Schlussabsatz behaupten sollte, wer diese seine Schule genau befolgte, könnte in drei Jahren so spielen, wie der Meister selbst. Wo könnte es denn diese Schule stecken? Und, ob überhaupt das mit den drei Jahren zu denken wäre?! Man sollte sich vergegenwärtigen, in der Zeit Paganini’s gab es kaum, wenn überhaupt, pädagogische Literatur, geschweige denn Etüden und Tonleitern. Könnte es denn sein, dass der Mangel an pädagogischen Anweisungen gar kein Mangel ist? Auf jeden Fall hat Paganini selbst offensichtlich von Mängel nichts mitbekommen. Sollte so eine Geigenschule von Paganini existieren, würde sie eher für Selbststudium geeignet.

*Viril ist per se nicht nur männlich. Wenn Etwas ständig viril ist, ist dieses keineswegs ununterbrochen im Bewusstsein präsent. Eher schlummert es im Unterbewussten. Wenn sich das ständig Virile infolge einer Evokation oder Allusion, oder auch eines bloßen Gedankengangs angesprochen fühlt, springt es unangekündigt und unausweichlich ein und überdeckt alles in diesem Moment Bewussten. In diesem Sinne kann Virilität, im potenziell gedachten Fällen, auch männlich, aber auch weiblich oder vieles sonst sein.